在現(xiàn)實世界中，到處充滿了音響，如風雨聲、汽車的轟鳴聲等，生活音響成為人們感知世界、認識世界的重要手段。如果將現(xiàn)實音響融入藝術(shù)作品中，音響就從一種現(xiàn)實的客觀實在變成了主觀創(chuàng)作的素材，不但對在舞臺上逼真地模擬現(xiàn)實生活場景起到重要的輔助作用，而且是一種對人物、情節(jié)、場面等都能加以強化、深化的有力的創(chuàng)造手段。

現(xiàn)實的音響具有信號和指示的作用。聽到朗朗的讀書聲可知附近有所小學，聽到松濤聲可知山間的勁風。舞臺音響效果是現(xiàn)實音響有意圖的再現(xiàn)，音響效果可以表示時間(鐘聲)、環(huán)境(農(nóng)村的犬吠聲或城市車輛的喇叭聲)、天氣(雨聲)、運動(車輛漸逝)和事件(警笛聲意味著追捕)等。音響效果可以增強舞臺上布景和動作的真實感，也可以獨立地暗示一種空間，即聽覺空間，如馬蹄聲由近及遠的消失使人聯(lián)想到遼闊的空間。音響效果的表現(xiàn)力在于它能創(chuàng)造一種氣氛、一種情調(diào)，揭示角色的主觀世界，如杜鵑的凄鳴、烏鴉聲噪的不祥。音響效果區(qū)分為三種因素：音色，這是一種聲音區(qū)別于其他聲音的特征；節(jié)奏，這是在一定時間內(nèi)聲音的長短、強弱和停頓的交替；節(jié)拍，即速度。這為研究音響的結(jié)構(gòu)和句法提供了初步的基礎(chǔ)。在現(xiàn)實世界中，到處充滿了音響，如風雨聲、汽車的轟鳴聲等，生活音響成為人們感知世界、認識世界的重要手段。如果將現(xiàn)實音響融入藝術(shù)作品中，音響就從一種現(xiàn)實的客觀實在變成了主觀創(chuàng)作的素材，不但對在舞臺上逼真地模擬現(xiàn)實生活場景起到重要的輔助作用，而且是一種對人物、情節(jié)、場面等都能加以強化、深化的有力的創(chuàng)造手段。

一、有聲源音響藝術(shù)表現(xiàn)

舞臺上常見的是有聲源音響。有聲源音響也可以稱為“現(xiàn)實性效果”，這類音響的出現(xiàn)是有現(xiàn)實的可靠來源的，是情節(jié)中規(guī)定的。它的運用常常是為了再現(xiàn)現(xiàn)實生活的具體環(huán)境，烘托場景氣氛，增強藝術(shù)表現(xiàn)力。這些有源音響包括風聲雨聲、鳥叫蟲鳴、槍響馬嘶、鐘聲哨音等，凡是在生活環(huán)境里能夠出現(xiàn)的各種聲音都可以在舞臺的音響中出現(xiàn)。它們的出現(xiàn)使得舞臺環(huán)境更加具體和逼真，也為表演者提供了輔助。

一些的音響運用，是劇作者內(nèi)心的一種情感表達。在曹禺、老舍等作家的作品中音響的運用就達到了。音響效果在劇種的運用，無疑是起到錦上添花的作用，對劇情也起到了深入的烘托與體現(xiàn)。如《北京人》、《茶館》、《關(guān)漢卿》中，分別有鐘聲、鴿哨聲、叫賣聲、號聲、鑼鼓聲、唱戲聲等等，并都被安排在展現(xiàn)情節(jié)、揭示人物的關(guān)鍵地方。這樣的音響運用，對烘托劇情、表達人物內(nèi)心世界及整部劇的情緒脈絡(luò)都具有其重要的推動作用。這里需要特殊說明的是，音響設(shè)備的運用，需要經(jīng)過認真的篩選與考究，找到適合體現(xiàn)劇情及人物性格和內(nèi)心的音響，才能夠體現(xiàn)劇作所要表達的情緒與思想。只有這樣的運用，才能起到錦上添花的作用，更深層次地推動劇情。

二、無聲源音響藝術(shù)表現(xiàn)

相對于有源音響的一種音響形式是無聲源音響。這種音響屬于“非現(xiàn)實性效果”，側(cè)重于描繪人物心理狀態(tài)、渲染特殊氣氛等。

象征主義的戲劇大師梅特林克一直追求以新的表達方式反映人的不可捉摸的內(nèi)心活動。他十分熱衷于非語言的表達手段，音響是他所偏愛的手段，他甚至用音響來直接擔當角色。在他的名劇《闖入者》中，音響成為死神的代表，他用一系列的音效暗示著死神的臨近和離去，音響成了動作性的角色，支撐起了全劇的框架。

三、混合性音響的藝術(shù)表現(xiàn)

此外，還有一種音響為有源音響和無源音響的結(jié)合，即混合性音響。這種音響使現(xiàn)實性和非現(xiàn)實性相互轉(zhuǎn)化以詮釋人物內(nèi)心或渲染氣氛，或者說它本身就成了一種人物動作的內(nèi)在成分。

匈牙利的電影理論家巴拉茲在其《電影美學》中強調(diào)過音響的另一種作用：聲音可以在有聲片里起到推動劇情發(fā)展的作用。例如，水手的妻子一面搖晃著搖籃，一面懇求他不要再離家外出。但是窗外的大海清晰可見，它正在設(shè)法把水手從他的妻子身邊奪走。水手猶豫了，然后銀幕上同時傳來兩種聲音：女人在輕聲地唱著催眠曲，大海在悄聲低語。它顯示了他思想中的沖突，顯示了這兩種聲音、這兩種召喚在他內(nèi)心引起的激烈斗爭。巴拉茲認為，在這種情況下，音響已成為劇中人物，或者說，這樣的音響，無論它作為妻子挽留丈夫的動作的象征，還是代表了大海催促水手啟程的動作，都不只是一種供托，而是成為了有力的戲劇動作。區(qū)別作為效果聲的音響和作為動作的音響的主要標志在于：作為動作的音響，沒有它戲劇就無法進行下去，而作為效果聲的音響并不影響戲劇的進行。

四、音響在劇情發(fā)展中的藝術(shù)表現(xiàn)

近現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中，對音響的運用到了更深的層次，許多的劇作家在音響運用上，都達到了。通過對音響的運用，使觀眾能夠更深刻地感知劇情，感知劇作中的情感脈絡(luò)。音響作為舞臺美術(shù)中不可或缺的重要部分，能夠直達人們的感官與情感體驗，它存在于整部劇情中，即便在某一個片段中使用的音響效果，也能夠貫穿到全劇。音響作為戲劇動作，是一條貫穿全劇的動作線，其作用不可小覷。在奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇《瓊斯皇》中，土著人的鼓聲作為與主人公瓊斯相對抗的一種無形的力量，成為一條貫穿全劇的動作線。每當鼓聲增強的時候，都是瓊斯內(nèi)心恐懼的時候，鼓聲成為觀眾與瓊斯內(nèi)心進行交流的媒介，把瓊斯內(nèi)心的變化節(jié)奏準確地表達出來。

這里要指出的是，鼓聲的出現(xiàn)完全不是因為臺上有土著人在敲鼓，而是因為瓊斯在與內(nèi)心的恐懼搏斗。作者奧尼爾曾針對鼓聲記下這樣一段資料：“有一天我在讀有關(guān)剛果教節(jié)日慶典的書，那里用到了鼓：它怎樣從一種正常的節(jié)拍開始，然后逐漸加強，直到在場的每一個人的心跳與瘋狂的鼓聲相應(yīng)和?！笨梢娮髡邔穆暤倪\用是有強烈的目的性的。

進入到了20世紀，西方戲劇發(fā)生了深刻的變化，隨著人的精神世界更深入地被認識、被開掘，人的心理狀態(tài)和外在生活狀態(tài)的離異越發(fā)嚴重，舞臺向非再現(xiàn)、非客觀的景象轉(zhuǎn)變。舞臺的圖景不再是圍繞著人物進行說明，而是具有了獨立的生命價值或者說表現(xiàn)價值。它不再簡單地作為人的生存環(huán)境而存在，而是作為能夠展示意味、能夠表達思想的“舞臺角色，百存在，是一種具體可見的覺形象與傳統(tǒng)的說明性的對抗。舞臺變得哪物質(zhì)化”，這樣的局面又導致了戲劇新思維的產(chǎn)生、舞臺的表現(xiàn)力再次從說明性中釋放出來。