話劇舞臺(tái)音響設(shè)計(jì) 中環(huán)境聲的塑造方法進(jìn)行探索，從前期的音效素材制作、演出現(xiàn)場揚(yáng)聲器系統(tǒng)的布局及現(xiàn)場演出時(shí)舞臺(tái)音響調(diào)試等方面入手，力求在創(chuàng)作上打破傳統(tǒng)，從聽覺上賦予話劇獨(dú)特的味道和質(zhì)感。在戲劇創(chuàng)作中，舞臺(tái)音響設(shè)計(jì)是一種看不見的藝術(shù)形式，看似簡單，不像舞美、燈光可以直觀地展現(xiàn)在觀眾面前，往往被人們所忽略，但其中凝結(jié)著許多不易被人察覺的細(xì)節(jié)與智慧。

　　提到獨(dú)角戲，大家往往會(huì)覺得獨(dú)角戲的制作應(yīng)該相對(duì)簡單。的確，與傳統(tǒng)規(guī)模的戲劇制作相比，對(duì)于獨(dú)角戲而言無論從演員數(shù)量、導(dǎo)演調(diào)度，還是舞美、燈光的規(guī)模上都小了很多。俗話說，麻雀雖小五臟俱全，獨(dú)角戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式既是這次創(chuàng)作上一個(gè)大特點(diǎn)也是一個(gè)大的難點(diǎn)。特別是在舞臺(tái)音響設(shè)計(jì)方面，正是因?yàn)槲枧_(tái)呈現(xiàn)相對(duì)簡單，所以在聲音創(chuàng)作上反而是一件更難的事情，從聽覺上抓住觀眾，賦予獨(dú)特的味道和質(zhì)感，做到“獨(dú)”而不“單”。筆者作為該劇的舞臺(tái)音響設(shè)計(jì)，在這里重點(diǎn)分析該劇環(huán)境聲的音效素材設(shè)計(jì)、揚(yáng)聲器系統(tǒng)布局、音效素材的運(yùn)用，并總結(jié)創(chuàng)作體會(huì)。

　　一、舞臺(tái)音響設(shè)計(jì)目標(biāo)及預(yù)期效果

　　舞臺(tái)音響設(shè)計(jì)首先要做的是風(fēng)格的定位。一般情況下，音響設(shè)計(jì)風(fēng)格應(yīng)該是與整部戲的風(fēng)格相統(tǒng)一。本身屬于現(xiàn)實(shí)主義題材的話劇，但在該戲的音響設(shè)計(jì)風(fēng)格定位上，沒有像以往一樣，把它單純地當(dāng)作一部現(xiàn)實(shí)主義題材的戲劇來定位，而是將整部戲的音響設(shè)計(jì)定位在了“現(xiàn)實(shí)+夢幻”的混搭風(fēng)格。之所以確定這樣的設(shè)計(jì)理念，一方面是因?yàn)閯≈杏写罅咳宋锘貞涍^往的段落，另一方面全劇結(jié)尾處人物有這樣一段臺(tái)詞：“夢，這是一個(gè)夢!夢醒了，我總是要坐很長時(shí)間，慢慢地、細(xì)細(xì)地、一點(diǎn)一點(diǎn)地回味這個(gè)夢?！闭沁@段臺(tái)詞，受到了啟發(fā)，找到了打開該劇音響設(shè)計(jì)風(fēng)格的鑰匙。當(dāng)然，這里所謂的“夢幻”并不是完全脫離現(xiàn)實(shí)的夢幻，而是將所有現(xiàn)實(shí)主義的聲音素材加上了一件“夢幻”的外衣，創(chuàng)造出一種既真實(shí)又帶有一點(diǎn)“夢境”的質(zhì)感，營造出一種虛實(shí)結(jié)合的現(xiàn)實(shí)與回憶來回穿插的意境效果。

　　二、舞臺(tái)音響設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)

　　為實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)目標(biāo)，筆者探索從前期的音效素材制作、演出現(xiàn)場揚(yáng)聲器系統(tǒng)的布局及現(xiàn)場演出時(shí)音響調(diào)試等方面入手，以期達(dá)到上述音響設(shè)計(jì)的預(yù)期效果。

　　1、音效素材的制作

　　音效素材主要分為兩大類：一類是演員舞臺(tái)表演區(qū)現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境聲的塑造，一類是主人公回憶場景心理空間環(huán)境聲的塑造。

　　舞臺(tái)表演區(qū)空間環(huán)境的設(shè)定是黃河邊上，主人公始終在這一場景中進(jìn)行表演，一邊回憶一邊講述著自己一生的經(jīng)歷。那么能體現(xiàn)這個(gè)空間環(huán)境感的音效素材就是黃河水聲，成為貫穿全劇的音效特征。聽上去好像因?yàn)閳鼍暗膯我蛔屢粜夭牡脑O(shè)計(jì)也變得簡單起來，只要找到一個(gè)合適的河水聲的音效素材，貫穿全劇鋪墊就可以了。設(shè)想如果真的如此，全劇一個(gè)多小時(shí)觀眾和演員一直聽到一個(gè)沒有任何變化的流水聲，既乏味又容易產(chǎn)生厭倦感。通過對(duì)音效素材進(jìn)行這種“擬人化”手法的處理，豐富了表演區(qū)空間環(huán)境聲的內(nèi)容表達(dá)，一方面可以更好地配合演員的表演，讓獨(dú)角戲演員感覺舞臺(tái)上有了一個(gè)無形的“對(duì)手”，另一方面也豐富了觀眾的聽覺體驗(yàn)，增強(qiáng)了該劇的表現(xiàn)力和張力。

　　2、揚(yáng)聲器系統(tǒng)的布局

　　戲劇(話劇)揚(yáng)聲器系統(tǒng)的設(shè)計(jì)終是為音效素材的重放服務(wù)的。該劇的揚(yáng)聲器系統(tǒng)主要分兩大部分：主擴(kuò)揚(yáng)聲器和效果聲揚(yáng)聲器。

　　國家大劇院小劇場舞臺(tái)面積115.2m2，觀眾廳面積641m2，其中活動(dòng)看臺(tái)14排，計(jì)411席;活動(dòng)座椅5排，計(jì)145席，觀眾席的橫向跨度距離達(dá)18.8m。為了實(shí)現(xiàn)聲音在觀眾區(qū)的均勻覆蓋，主擴(kuò)揚(yáng)聲器系統(tǒng)使用了劇場固定安裝在舞臺(tái)臺(tái)口上方的左、中、右三只全頻揚(yáng)聲器，從上往下指向觀眾席。

　　效果聲揚(yáng)聲器系統(tǒng)則是在靠近舞臺(tái)二道邊幕的兩側(cè)各擺放了一只超緊湊型寬角度揚(yáng)聲器，斜45°交叉指向觀眾席，見圖2。之所以選擇揚(yáng)聲器作為效果聲揚(yáng)聲器，一是它的體積比較小，便于在舞臺(tái)上隱藏;二是它的水平和垂直輻射角度比較寬都是100°，大聲壓可以達(dá)到123 dB，可以兼顧舞臺(tái)和觀眾席的聲覆蓋，非常適合在小劇場話劇演出中作為效果聲揚(yáng)聲器來使用。

　　在音效素材的重放設(shè)置方面，通常情況下演出中音樂音效素材的重放主要以主擴(kuò)揚(yáng)聲器為主。但針對(duì)該劇，打破了這個(gè)傳統(tǒng)，全劇音樂音效素材的重放以舞臺(tái)里的效果聲揚(yáng)聲器為主，而主擴(kuò)揚(yáng)聲器在使用上，只在全劇幾處需要大的情緒渲染時(shí)才會(huì)將部分音效素材的信號(hào)饋送到主擴(kuò)揚(yáng)聲器，起到一種“造勢”的作用。

　　之所以會(huì)采用這種重放模式，一方面是力求讓觀眾在整個(gè)觀演過程中，對(duì)聲音的判斷始終是從舞臺(tái)里出來的，讓音效素材重放出的空間感和舞臺(tái)演員的演區(qū)空間相重合，讓觀眾的聽覺和注意力都集中在一起，而不是從舞臺(tái)演區(qū)以外的揚(yáng)聲器中重放出來的，盡可能避免音效素材在重放時(shí)干擾觀眾觀演的注意力;另一方面，對(duì)于這樣的小劇場演出，演員臺(tái)詞是沒有擴(kuò)聲的，完全依靠演員自身的聲音能量在劇場空間中進(jìn)行傳播，因此通過舞臺(tái)里的效果聲揚(yáng)聲器完成音效素材的重放，可以更好地控制音效素材和演員臺(tái)詞之間的音量平衡和比例。

　　3、現(xiàn)場調(diào)音對(duì)音效素材的處理

　　將每條回憶場景的音效素材都準(zhǔn)備三個(gè)版本：沒有加任何效果的原始素材，加入大廳混響效果的混合聲，只有混響效果的混響聲。在現(xiàn)場演出中，同一音效素材的三個(gè)版本可以通過播放軟件實(shí)現(xiàn)分軌的同步播放，在調(diào)音臺(tái)上每條音效素材對(duì)應(yīng)著不同的推子，這樣根據(jù)音效素材在戲里的具體作用和心理節(jié)奏，配合演員的表演，在演出過程中通過控制調(diào)音臺(tái)推子的比例對(duì)同一音效素材的三個(gè)版本實(shí)時(shí)進(jìn)行調(diào)整，實(shí)現(xiàn)聽覺上“現(xiàn)實(shí)+夢幻”聲音質(zhì)感的無縫轉(zhuǎn)化或疊加。比如，劇中有一段人物回憶自己出嫁時(shí)場景的講述，原始的音效素材是一曲喜慶的嗩吶和鞭炮聲交織在一起。按照上述方法，將這條音效素材制作了三個(gè)版本，其中沒有加任何混響效果的素材聲代表著“現(xiàn)實(shí)”的聲音，加入混響效果的混合聲和完全只有混響效果的混響聲素材，象征著人物記憶中那個(gè)“夢幻”的聲音;當(dāng)人物開始講述婚禮場景時(shí)，揚(yáng)聲器先重放出沒有任何混響效果的素材聲，隨著人物講述的不斷展開，將加入混響效果的混合聲素材軌道慢慢推起來，同時(shí)，之前沒有任何混響效果的素材軌道慢慢收掉;等到人物的這段講述臨近結(jié)束時(shí)，再將只有混響聲的素材軌道慢慢推起來，同時(shí)，之前的混合聲素材軌道再慢慢收掉。這樣做，一方面可以使同一個(gè)音效素材有不同的層次和彩色，讓觀眾的聽覺感受保持一種新鮮感。更重要的是，這種處理方式更好地契合了演員表演的心理空間和節(jié)奏;同時(shí)讓觀眾不自覺地進(jìn)入人物講述的故事中，仿佛就發(fā)生在眼前，慢慢再讓意識(shí)從這段故事中抽離出來，記憶也漸漸變得模糊起來，用一層一層遞進(jìn)調(diào)音手法營造出人物內(nèi)心越來越深的孤獨(dú)感。

　　這種做法聽上去并不復(fù)雜，但需要音響設(shè)計(jì)師在實(shí)際的劇場環(huán)境下，不斷揣摩劇情，進(jìn)行反復(fù)試驗(yàn)，才能塑造出這種既真實(shí)又帶有一點(diǎn)“夢幻”質(zhì)感的聲音。

　　以上就是舞臺(tái)音響設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過程和技術(shù)手段，希望能夠與熱愛戲劇、熱愛戲劇音響設(shè)計(jì)的同行們一起分享。同樣，戲劇的發(fā)展史是每一位默默無聞的戲劇工作者一起努力的結(jié)果，如果熱愛戲劇，就懷著各樣的愛、各樣的情、各樣的人生遭際，堅(jiān)定地走下去吧。